Esta muestra revela un diálogo entre las obras de David Santillán (Quito, 1968) con la colección permanente del Museo del Carmen Alto. El hilo que guía esta aproximación es la mística y la poesía de San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila, ambos brillantes escritores carmelitas del siglo XVI.

El espacio de este convento de clausura, hoy abierto al público es muy adecuado para la contemplación, ya que es un lugar que está impregnado del silencio de muchas generaciones de carmelitas descalzas que han dedicado su vida a la búsqueda consciente de la mística en su práctica y estudio.

David Santillán, además de artista, es restaurador y museólogo; de allí le viene un importante interés por lo patrimonial y una profunda vocación estética por el pasado. Este artista plástico, poseedor de una técnica muy depurada que en ocasiones llega al fotorrealismo, toma en cuenta las tradiciones artísticas antiguas, las interroga y las reinterpreta a partir de una hibridación con la cultura ecuatoriana del presente. Se siente heredero de la escuela quiteña, así que plantea en muchas de sus obras un sugestivo diálogo entre el ayer y el hoy, entre el arte universal y el local, entre la iconografía y la filosofía, pero sin ignorar la cultura popular.

Santillán desde una visión posmoderna penetra en la espiritualidad y en la poesía mística, pues la estética y la mística tienen mucho en común. No son fenómenos conceptuales, o, dicho de otra manera, no son producto de inducciones porque no obedecen a las concatenaciones inductivas que produce la lógica; en definitiva, ni la mística, ni la estética se pueden traducir en conceptos. Freddy Sosa Guerrero decía que el arte no es de este mundo, que tiene el signo de lo eterno: “es aquello que de la obra pertenece al devenir lo que desaparece, lo otro es aquello que no cae en el dominio del devenir, aquello que hay en la tela cuya constitución no es de tela, es, lo sabemos, lo intuimos, lo eterno, y eterno significa que no pertenece a la lógica del devenir, y que no deviene. A la sed de eternidad la llamamos estética o mística”. El historiador y filósofo concluye que la obra de arte no es conmensurable con el pensamiento conceptual, por lo tanto, nos conduce al silencio. No a cualquier silencio, sino a un silencio conceptual. El arte contemporáneo no está exento de reflexionar sobre el sentido de la existencia y la búsqueda de la libertad definitiva a través de lo intangible: la espiritualidad.

La apropiación que algunos artistas contemporáneos latinoamericanos han hecho sobre nuestro pasado colonial revela un modo particular de experimentar la historia y el tiempo. Desde un primer momento, al ingresar al convento, en la Portería interna se hallan dos cabezas esculpidas en madera que dialogan con la obra barroca de un Cristo; parecen ser las de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Virgen María, solo que intervenidas por el artista con colores aparentemente inverosímiles tanto en relación con el realismo de las esculturas como con la tradición iconográfica cristiana. Les agrega asimismo cristales y bisutería como si fueran brillos o lágrimas. Ya en este momento, el espectador se encuentra entre dos visiones. Esta transformación de la mirada permite una indagación retrospectiva, que reinterpreta las obras con una actitud crítica y transfigura la tradición artística con el propósito de rescribir las historias veladas, donde el pasado desaparece como categoría absoluta para flexibilizarse y resemantizarse nuevamente con el presente.

Luego, en el recorrido encontramos la pintura Monte de la Decisión (2019) donde la escena está inspirada en un paisaje de la costa ecuatoriana, específicamente en la provincia de Esmeraldas. La naturaleza es exuberante y en el monte se percibe una tumba abandonada; al mismo tiempo, una barca en el agua se está quemando. La asociación es clara con la obra de San Juan de la Cruz cuando habla de la metáfora del camino de crecimiento espiritual en su libro “Subida al Monte Carmelo”. En este caso, se presenta esta vía como un arduo proceso en soledad, que nos revela la fragilidad de la existencia humana y la búsqueda interior, requiere por tanto de gran fuerza y valentía anímica, de “quemar las naves” para encontrar la verdad.

Dentro de esta misma sala, una instalación genera una sombra en movimiento: es la representación de una rueda de hámster titulada Rutina (2019). Refleja la idea de la reiteración de pautas inconscientes en nuestra vida y cómo nos vemos atrapados por hábitos inútiles sin fin. En contraparte, la vida conventual es un repetir de patrones con plena conciencia: orar, trabajar, comer, dormir, pero que, en vez de volvernos esclavos de nuestros deseos, estas pautas se convierten en una liberación de ellos.

Al final de la sala se exhibe un video con las palabras del poema de San Juan de la Cruz: “La noche oscura”. Mientras observa este videoarte, el espectador puede sentarse en la obra “Fertilidad”, que es una fiel reproducción de la banca milagrosa del convento de Santa Catalina de Quito, la cual, supuestamente ha obrado por siglos el prodigio de dejar encinta a las mujeres quienes se sentaban en ella. Santillán a través del grabado (monotipia y xilografía) estampa en su tapicería imágenes de órganos sexuales, en alusión a la fecundidad.  Asimismo, sabotea la idea de originalidad y la noción de autor a través del recurso de apropiación. Reajusta los paradigmas culturales a partir de una visión actual, pero siempre desde un claro concepto de identidad. Cita y deconstruye la tradición iconográfica cristiana.

Este diálogo contemporáneo remarca la existencia de un discurso múltiple, que parte desde miradas diversas, las cuales emergen desde la interioridad de las diferentes herencias coloniales, y donde estas se encuentran atravesadas por desiguales formas de poder y de conocimiento, de transculturación de saberes, que transitan por una actitud estética donde escoger es más importante que el hecho mismo de crear. Ante la densidad cultural de estas imágenes, este artista crea vínculos que acentúan el estatus problemático de ciertos valores artísticos tales como la autoría, la originalidad y el sentido.

En Exvoto (2013) la obra representa un autorretrato del artista en actitud de reflexiva contemplación desde el balcón de la casa de su amigo el carpintero Juan Llumiquinga, en el Barrio de la Floresta de Quito. Esta vivienda está construida con retazos de madera, con trozos de otras construcciones y ese hecho es para David una metáfora de la vida, erigida a base de memorias, fragmentos de lo vivido. Abajo del cuadro, aparece un texto realizado como si fuera una carta anónima, que habla, con palabras y pequeños objetos añadidos, de la despedida de una relación amorosa, al modo de un ofrenda votiva para dar fe de un don. El artista toma estos elementos de la cultura popular y los incluye en esta obra. Usa asimismo la anamorfosis para realizar una deformación de la perspectiva de la escalera que sugiere la importancia de nuestro punto de vista al momento de interpretar las cosas que nos suceden.

La Sala de Profundis, es una pequeña habitación donde las monjas carmelitas se reúnen a rezar el salmo 130 por las almas del purgatorio, allí claman a Dios que escuche su oración: “Desde lo más profundo te llamo a ti, Señor: ¡Señor, escucha mi voz! ¡Que tus oídos atiendan la voz de mis súplicas!” … En este espacio de recogimiento se encuentra una imagen muy poderosa de María: la Virgen de la Misericordia, la cual acoge bajo su manto a un grupo de figuras suplicantes que imploran a la Reina de los Cielos la salvación eterna. Esta iconografía mariana confirma el poder de intercesión atribuido a lo largo de la Baja Edad Media a la Madre de Dios, al resaltar el papel de María mediadora en la causa espiritual de la humanidad. Sus primeras representaciones, fechadas en el primer tercio del siglo XIV, se habrían producido en la Orden del Císter. Sin embargo, desde principios del siglo XV habrían sido las órdenes mendicantes las encargadas de difundir por Europa dicha tipología mariana.

Por su parte, en la obra Mater Amabilis (2001) David Santillán deconstruye esta imagen de la Virgen de la Misericordia. La representa sin manos, sin rostro, casi fantasmal, liberando a la imagen de la sacralidad cristiana para volverse una simbología más universal: lo femenino, la compasión y el amor de la madre. Aunque la interpretación no es literal, tiene la fuerza de lo antiguo y es manifiesto el conocimiento técnico e histórico por parte artista. Además, se realza la obra bidimensional a través de la incrustación de un trozo de encaje de bolillo barroco hecho por las propias monjas en la época colonial. Este encaje antiguo le imprime un carácter de reliquia a la imagen. Se juega con los detalles decorativos de la tela, ampliándolos y llevándolos al primer plano.

Esta capacidad de resignificar es la deconstrucción de todo lo que ha sido constituido en paradigma o modelo (Foster: 1985, 12), por tanto, es una deconstrucción crítica, que trata de cuestionar, más que de explorar nuevos códigos culturales (Balandier: 1985,139).

La obra Interior Místico (2019), representa la habitación vacía y deteriorada de una casa de hacienda en Cayambe. Al fondo de la pared aparece una forma geométrica compleja, como un criptograma que podría ser la clave para descubrir la verdad, pese al caos de todo el conjunto. La luz, como metáfora del conocimiento y de lo sagrado, se filtra por las ruinas del techo, sembrando una esperanza.

Un punto clave en todo el recorrido es Castillo Interior (2019), una instalación que utiliza la luz azul violeta y la geometría sagrada para representar el pensamiento de Santa Teresa de Jesús, plasmado en su obra que ostenta el mismo título. Las siete moradas están representadas por siete lámparas triangulares mediante una fragmentación en bloques de luz, como el videojuego Tetris. La luz azul representa el alma en su continuo camino de evolución, donde al final del recorrido aparece una imagen de la paloma, que en la iconografía cristiana simboliza al Espíritu Santo, y por lo tanto al estado de Gracia divina. Entrar en el estado de gracia es el premio al final de este arduo camino de autoconocimiento. El triángulo para la iconografía cristiana alude a la Santísima Trinidad, mientras que el cuadrado se asocia con lo humano, de tal manera que juntos indican la unión de lo humano con lo divino en el estadio místico. Introducirse en esta obra de arte nos hace penetrar en cierto grado en la experiencia contemplativa, de la que hablábamos anteriormente.

En el Antecoro del convento encontramos quizás las obras más contemporáneas, e incluso vale decir, más iconoclastas, como son Pasión (2009) y Estigmas (2012). La primera consta de unos balones de fútbol pintados con las llagas de la pasión de Cristo, y la segunda son peras de boxeo intervenidas de la misma manera. El símil, lleno de ironía, de la pasión por el deporte que lleva a algún fanático a la muerte o a la entrega absoluta, asociado a lo religioso, en este caso. El arte barroco es pura teatralidad, la Contrarreforma estableció esa estrategia en el Concilio de Trento a través del pensamiento jesuita. El arte debía conmover a las multitudes, ponernos de nuevo de rodillas. Estas instalaciones conviven con la escultura barroca de Cristo muerto, lleno de sangre y llagas con la Dolorosa. El sufrimiento de Cristo con sus llagas contrasta con la versión del Cristo Resucitado (2016), réplica exacta del de Caspicara, sustraído hace algunos años del Museo de Arte Colonial, pero con incrustaciones de vidrios rojos e hilos de plata. La imagen es victoriosa y optimista, representa la vida como vencedora de la muerte que se encuentra en el Taller de Bordado.

Nestor García Canclini planteaba la necesidad de prestar más atención a lo que se transforma que a lo que se extingue. Estas obras manifiestan un diálogo con la tradición y exigen la memoria al reutilizar las formas antiguas dotándolas de nuevos sentidos.

Como podemos constatar, el arte religioso en la posmodernidad no ha muerto, sólo se ha transformado, rompiendo paradigmas e integrándose en la cultura de masas. Lo sagrado se seculariza y la seducción por ámbitos más terrenos ha transfigurado la imagen religiosa: una nueva religiosidad impregna el acontecer diario, lo profano se ha vuelto sagrado y lo sagrado, profano.


Sonia Kraemer (Mar del Plata, 1976) es Doctora en Historia del Arte (Universidad de Salamanca), también ha realizado una Maestría en Filosofía China (Universidad San Francisco de Quito/Universidad de Beijing), un Postgrado en Lenguas y Culturas de India e Irán antiguos (Universidad de Salamanca) y una Licenciatura en Letras, mención Historia del Arte (Universidad de los Andes). Actualmente es curadora y trabaja como profesora e investigadora a tiempo completo en la Universidad San Francisco de Quito.